Indledning
I den sidste uge har vi alle her på Hobro Gymnasium og HF-kursus lige såvel
som mange andre med nær tilknytning hertil glædet os over skolekomedien
”Moulin Rouge” med dens mange markante scener og sceneskift, dens fejende og
festlige musik, samt de mange flotte og farverige kostumer. Og mange er blevet både
betaget og imponeret over, hvorledes deres børn, søskende, klassekammerater
eller elever har formået at indtage scenen, udfylde rollen og begejstre
publikum.
Men midt
i denne medrivende glæde og personlige engagement har nogle måske også
stillet sig selv det spørgsmål, hvori musicalens egentlige indhold og værdi så
består, og hvordan det kan være, at den i den grad har formået at opnå en
plads som et væsentligt værk i moderne, vesteuropæisk kunst- og
kulturhistorie.
For det
er jo netop dette den originale filmudgave har gjort. Herfra har den så bevæget
sig hen over massevis af filmlærreder, blevet solgt i sikkert flere millioner
dvd- og cd-udgaver, og er desuden nået frem til mange musical-scener og
herunder altså også de skrå brædder på Hobro Gymnasium. Og det er ret
sikkert, at hvis ikke ”Moulin Rouge” i sin oprindelige filmudgave allerede
havde opnået en sådan popularitet og anerkendelse, var den aldrig nået frem
til vores lokale skolescene. Det er derfor til den originale filmudgave, at man
må rette spørgsmålet om værkets egentlig indhold og værdi.
Problemet
Og egentlig er det mærkeligt, at ”Moulin Rouge” har opnået en sådan
popularitet og anerkendelse, for det er faktisk svært umiddelbart at svare på
spørgsmålet om, hvori dens egentlige indhold og værdi da består.
Lad os først
kigge på selve historien i ”Moulin Rouge”. Den handler om den unge
forfatterspire, Christian, der drager til Paris, hvor han forelsker sig i
kurtisanen Satine, som er en blanding mellem cancan-danserinde og ludder ansat
ved natklubben ”Moulin Rouge”. Gradvist opdager og vedkender hun sig også
sin kærlighed til ham. Deres kærlighed blokeres imidlertid af en rig og
magtfuld, men også lidt latterlig hertug, der ligeledes er ude efter Satine og
benytter sine magtmidler hertil. Hun er imidlertid blevet ramt af tuberkulose,
og efter at de to elskende atter har overvundet en af hertugens intriger og er
blevet genforenet, udånder hun i sin elskedes arme.
Dette er
naturligvis en rørende historie, og flere gange undervejs får man da også
tendens til våde øjne - ikke mindst på grund af musikken og hovedpersonernes
sang. Men det er også en noget banal historie, som man nok snarere havde
forventet at finde i billige dameblade end i en verdensberømt musical. Det
selvfølgelig rigtig nok, at en sådan historie i virkelighedens verden faktisk
blev mange kurtisaners og kunstnerspirers skæbne, al den stund at tuberkulose
var en af de hyppigste dødsårsager før II Verdenskrig - ikke mindst på grund
af storbyens ofte usunde boligforhold. Men her drejer det sig ikke om
materialistisk socialhistorie eller statistik, men et teaterstykke og oplevelsen
heraf.
Den
anden historie i stykket er derimod totalt urealistisk. Den drejer sig om den
honnette ambition hos direktøren for Moulin Rouge om at omdanne sin cabaret- og
natteklub til et rigtigt teater. Denne idè og arbejdet på at realisere den er
så fantastisk, at kun en konstrueret filmfigur kunne få den og da i hvert fald
ikke de faktiske direktører for Moulin Rouge igennem dens mere end et hundredårige
historie.
Naturligvis
er kostumerne og dekorationerne både flotte og farverige; men det er de såmænd
også i så mange andre musicals og da ikke mindst filmudgaverne heraf, der jo
rummer et hav af muligheder i den retning, og herunder altså også de mange,
mange musicals, der aldrig fik succes eller anerkendelse , men hurtigt gik over
i glemmebogen.
Til
sidst er der så musikken. Men her er problemet blot endnu værre, idet kun et
eneste nummer er originalt komponeret til stykket, resten er tyvstjålet fra
allerede kendte og ofte ret så kendte musikværker og direkte hits. Og tilmed
bliver disse som oftest præsenteret i en let genkendelig udgave. Snarere end
glemmebogen burde ”Moulin Rouge” derfor egentlig have været sendt direkte i
spjældet for sit åbenlyse tyveri.
Men her
er vi imidlertid samtidig nået frem til et svar på det stillede spørgsmål,
thi det er lige præcis dette tyveri, som er det egentlige indhold og værdi i
”Moulin Rouge”. For at forklare dette nærmere må jeg imidlertid indføre
begrebet intertekstualitet og belyse dette i sin kunst- og kulturhistoriske
sammenhæng. Hermed bevæger vi os samtidig ind på det æstetiske område og
dettes problemstillinger, idet æstetikken er den filosofiske disciplin, som
behandler de generelle spørgsmål vedrørende kunstens væsen og væremåde.
Begrebet intertekstualitet
Intertekstualitet vil sige, at en kunstner i sit kunstværk indlægger
referencer til andre kunstværker lavet af sig selv eller andre ved direkte at
citere disse eller noget, der ligner, og dette i større eller mindre omfang.
”Inter” betyder således mellem, og tekster skal her forstås i sin brede
forstand som alle typer af kunstværker. I den følgende analyse vil jeg dog især
vil benytte eksempler fra musikkens verden, hvor jeg har den største
fortrolighed og værkkendskab.
En sådan
intertekstualitet er der i og for sig ikke noget nyt ved. Masser af klassiske og
symfoniske værker har således inddraget passager fra komponistens egne eller
andres værker. Som et særlig kendt eksempel kan man pege på Tchaikovskys
anvendelse af Marseillèsen i hans 1812-Ouverture; men man kan også nævne
Beatles’ anvendelse af både ”She loves you” og den kendte folkesang
”Green Sleeves” i slutningen af deres klassisker, ”All you need i s
love”. Et andet pudsigt eksempel stammer fra den hjemlige danskpop, hvor Bjørn
Tiedemann en gang i 60’erne havde et stort hit med nummeret ”Brænd mine
Breve”, og da lancerede Rita Storm kort efter sit modsvar i et nummer, der
naturligvis hed ”Nu har jeg brændt dine breve”.
En anden
måde, hvorpå kunstneren kan anvende citater i sit værk, er den musikalske
parodi, som faktisk er en ret så veletableret genre. Her indlægger kunstneren
i sit værk enten ironiske kommentarer til velkendte numre eller genrer, eller
han indtager en direkte kritisk og afvisende holdning over for disse og
udstiller dem derfor i en grotesk og latterliggørende udgave. Som eksempler
inde for denne genre kan man nævne Gilbert & Sullivans operetter ”H.M.S.
Pinafore” og ”Mikado”, Spike Jones and the city Slickers fra 30’ernes
USA og senere Frank Zappa og Mothers of Invention fra 60’erne og 70’erne
eller min egen, samtidige yndlingsgruppe
inden for genren Bonzo Dog Doo Dah Band. Herhjemme kender vi også denne genre
udmærket fra f.eks. det berømte teaterstykke ”Teenagerlove” af Ernst Bruun
Olsen eller lidt senere det århusianske harmoniorkester ”Kærne”, der
senere udviklede sig til ”Østjysk Musikforsyning”.
Den
musikalske intertekstualitet eller
citatmageri i ”Moulin Rouge” er imidlertid væsentlig anderledes end de
ovennævnte. For det første er den helt uden ironiske kommentarer eller kritisk
distance; tværtimod er den præget af en varm solidaritet med sit forlæg, en næsten
kærlig respekt og beundring. For det andet er disse mange citater næsten helt
uden egne tilføjelser, det er endog således, at hvor kunstnere tidligere lod
citater indgå som del af deres eget værk, er der her snarere tale om, at værket
stort set alene består af sådanne citater. For det tredje kan disse citater
have en vilkårlig længde og herunder altså også bestå i en inkorporering af
hele numre eller store dele heraf.
Lad mig
dernæst give nogle eksempler på denne intertekstualitet. Hovedhistorien som
ovenfor skitseret baserer sig naturligvis på de berømte operaer ”La Traviata”
og ”La Boheme”, ligesom det fængende nummer ”Spectacular, spectacular”
er hentet direkte fra Jasques Offenbachs operette ”Den skønne Helene”.
Allerede i nogle af stykkets første replikker refereres der utvetydigt til
”The Sound og Music”, og senere anvendes der passager fra ”Don’t cry for
me, Argentina” fra den lige så berømte musical ”Evita”.
Både
Satie og Touluse er reelle personer, kunstnere og bohemer i 1890’ernes Paris,
og deres program om sandhed, frihed, skønhed og især kærlighed er naturligvis
en reference til 60’ernes hippie-bevægelse. Skulle man være i tvivl herom,
bliver al tvivl bragt til tavshed, da bohemerne synger Beatles-klassikeren
”All you need is Love”, der dengang netop blev knyttet til hippiebevægelsen
og dens program. Bohemernes kampsang er imidlertid ikke denne, men ”Children
of the Revolution” af Marc Bolan fra T-Rex senere tillige indsunget af U2, der
således stammer fra et lidt senere tidspunkt, men alligevel arbejder videre med
temaerne om en ungdom og revolution. Det samme gælder faktisk også David
Bowie-klassikeren ”Heroes”, der er et meget stærkt og næsten programmatisk
udtryk for den livssituation, der blev mange unge til del i 70’ernes økonomiske
krise, og som begrænsede deres ambitionsniveau til ”We could be heroes…just
for one day.” Christian gør imidlertid i ”Elephant Love Medley” i den
grad denne sang til en del af både sin personlige kærlighed til Satine og sit
generelle livssyn om kærlighed, at han helt logisk kan tilslutte sig sangens
afsluttende, mere programmatiske ambition om ”We could be heroes…forever and
ever”.
I det
samme ”medley” indgår også sentencen ”Don’t leave me this way”, som
formodentlig stammer fra Motown-nummeret med samme titel, indsunget af bl.a.
Thelma Houston ligesom hendes noget mere kendte navnesøster også har leveret
sit bidrag til dette ”medley” i form af hendes klassiker ”I’ll always
love you”. Lige så let genkendelige er også numrene ”Your Song” og
”Lady Marmalde”, især da når de som her bliver leveret i en næste ren
cover-version. Endelig vil jeg vil vove den påstand, at en del af inspirationen
til dekorationerne i den afsluttende, indiske scene stammer fra Jimi Hendrix’
Experience anden LP ”Axis, bold as Love”.
Da
”Moulin Rouge” i sin tid kom frem, verserede der en historie om, at en
journalist en gang som kritik havde konfronteret dens insturktør, Baz Luhrman,
det faktum, at denne journalist havde set filmen igennem flere gange og da var nået
frem til, at den indeholdt citater fra ca. 150 forskellige kunstværker. Luhrman
havde da smilet venligt tilbage og svaret, at der var ca. 50 endnu, som
journalisten altså ikke havde opdaget!
Som
tidligere nævnt er det altså min påstand, at det egentlige indhold og værdi
i ”Moulin Rouge” netop består i denne intertekstualitet, som jeg nu har
eksemplificeret, og at det er dette, som har givet den en fremtrædende position
i moderne kunst og kulturhistorie. Denne opfattelse kan umiddelbart forekomme
noget ejendommelig, for det er da underligt, at et sådant citatmageri for ikke
at sige direkte et nasseri eller tyveri kan give ”Molin Rouge” en status som
et kunstværk og tilmed en fremtrædende èt. For at løse dette problem bliver
vi nødt til at se på, hvad der gør, dels at noget er kunst, dels at det er et
godt kunstværk. Inden for æstetikken formulerer man ofte disse to problemer,
som dels kriteriet for at noget er kunst, dels kriterierne for hvorledes man
dernæst skal vurdere et kunstværk.
”Moulin Rouge” som kunstværk
Den kunst- og kulturhistoriske udvikling i forrige århundrede stillede
kunstkritikere og filosoffer over for et alvorligt problem. Udviklingen af
massemedier og højnelsen af det generelle velfærdsniveau også for den
almindelige befolkning medførte efterhånden, at der blev skabt og etableret en
ny type kunst beregnet for de brede masser og tilpasset deres forudsætninger og
spontane behov. Populær- eller massekulturen blev hurtigt begrebet herfor.
Naturligvis
måtte man umiddelbart glæde sig over, at masserne således fik adgang til
kunstneriske oplevelser, som de aldrig igennem hele historien før havde haft.
Problemet var blot, hvilken slags oplevelser? Her var det som om, de endnu
engang blev snydt for at opleve den egentlige kunst og i stedet blev spist af
med en underlødig pseudokunst til syvende og sidst på grund af kapitalistisk
spekulation af værste slags. Der var jo en himmelvid forskel mellem på den ene
side musikkens store klassikere, de centrale romaner, noveller og digte fra
litteraturens verden samt de mange banebrydende malere, ikke mindst dem, der
havde virket i Paris, og så på den anden side ”Hvide måge” og alle de
andre danske slagere, som man hver søndag kunne høre i Giro 413, Romanbladet,
der kunne købes til 4,75kr. nede i nærmeste kiosk samt de mange sofaskilderier
med motiver fra en skovsø!
Men hvis
det forholdt sig således, måtte man også kunne formulere et kriterium, der
adskilte den egentlige kunst fra den nye populær kunst. Og det var der så
mange filosoffer og kunstkritikere, der forsøgte at gøre. Men hver gang viste
det sig, at deres foreslåede kriterium var enten for bredt eller smalt, det vil
sige, at det enten kom til at indbefatte noget af den populærkultur, man netop
ville udelukke, eller det kom til at ekskludere nogle af de værker, som man dog
var enige om måtte regnes med til den rigtige kunst.
Fra
engang i 1960’erne og videre frem måtte man derfor gradvist erkende, at det
ikke lod sig gøre at finde og formulere det søgte kriterium. Samtidig
udviklede populærkunsten sig imidlertid også, i rockmusikken endda radikalt, således
at forskellen mellem de to kunsttyper gradvist blev udvisket og erstattet med en
række glidende overgange. Der kunne herefter højst være tale om grads- og
ikke væsensforskelle.
Konsekvensen
heraf blev derfor også, at man radikalt måtte redefinere kunstbegrebet, og
resultatet blev, at man herefter kunne definere kunst som en bestemt del af den
samfundsmæssige totalitet med sine egne karakteristika, aktiviteter og regler.
Herhjemme blev denne opfattelse specielt lanceret af filosoffen Søren Kjørup,
der som begreb herfor brugte ”institutionen kunst” ikke mindst for at betone
det samfundsmæssige aspekt. Men eftersom disse karakteristika, aktiviteter og
regler stort set også gjaldt for den såkaldte populærkunst, blev konsekvensen
så, at man herefter måtte og kunne inkludere denne i institutionen kunst på
lige fod med den såkaldte fine og rigtige kunst.
Herfra
vender vi så tilbage til ”Moulin Rouge”, og konklusionen er da oplagt:
naturligvis er dette på trods af sin særlige form for intertekstualitet, som
man da godt kan kalde nasseri og tyveri, et kunstværk, eftersom det er skabt
inden for institutionen kunst i overensstemmelse med dettes karakteristika,
aktiviteter og regler.
Men
fordi ”Moulin Rouge” er et kunstværk, behøver det jo ikke være et godt
kunstværk, ellers ville vi ikke meningsfuldt kunne tale om dårlig kunst.
Vurderingen af ”Moulin Rouge”
Hvis vi tænker nærmere over den undervisning, vi modtager eller har
modtaget i gymnasiets æstetiske fag f.eks. dansk litteratur, vil vi hurtigt
indse, at der her blev anvendt et dobbelt vurderingskriterium om indhold og
originalitet. Hvor ofte har vi ikke hørt vores dansklærer påpege, at et eller
andet litterært værk var særlig betydningsfuldt, fordi det enten formidlede
et væsentligt indhold om typisk en eksistentiel eller politisk problematik,
eller fordi det søgte at fremstille sit emne på en ny, anderledes og original
måde. Og hvor mange gange har vi ikke omvendt hørt
læreren kritisere et værk for enten at være uden væsentlig indhold
eller uden selvstændighed og originalitet. Dette dobbelte kriterium bliver også
tilsvarende anvendt ikke blot i massemediernes kulturkritik, men såmænd også
i dagligdagens diskussioner om film i fjernsynet eller den nyeste rockmusik.
Kriteriet
om indhold og originalitet blev imidlertid først for alvor etableret i
romantikken, men har så siden i den grad vundet anerkendelse, at det i dag
anvendes både i skolernes undervisning, den offentlige kulturkritik og
dagligdagens diskussioner. Og naturligvis er der ikke noget direkte forkert ved
dette dobbelte kriterium. Når vi beskæftiger os med et kunstværk vil vi jo
netop gerne have oplevelsen af, at dette drejer sig om noget, som er vigtigt
eller i det mindste interessant, ligesom vi også forlanger, at det skal være
om ikke nødvendigvis originalt så dog i hvert fald selvstændigt og med
overraskende momenter.
Problemet
er blot, at dette dobbelte kriterium ikke kan stå alene. Dette dokumenterer til
fulde den kunst- og kultuhistoriske udvikling i forrige århundrede, hvor en
konsekvent anvendelse af disse kriterier faktisk kom til at true selve kunstens
eksistens.
Jagten
efter originalitet betød således, at den klassiske musik udviklede genrene
atonal og tolvtonemusik, som imidlertid skræmte store dele af publikum bort og
gjorde beskæftigelsen med klassik musik til en noget ensom affære. Ingen tilfældighed
var det derfor, at jazz-musikken etablerede sig nogenlunde samtidigt, som
imidlertid ca. 40 år fik nøjagtig det samme problem på halsen. Noget
tilsvarende gjaldt også for de andre kunstarter, f.eks. blev de modernistiske
digte efterhånden så vanskelige at forstå for den almindelige læser, at der
hertil krævedes en uddannet akademiker eller i det mindste en læsekreds.
Ligeledes kan man her nævne de groteske eksempler, der findes på, at selv
erfarne kunstkritikere ved visse lejligheder ikke har kunnet skelne mellem
rigtige kunstneres værker og så et lille barns forsøg med tusser og
farvelade.
Problemstillingen
var lidt anderledes angående det andet kriterium, men drejede sig også her om
selve kunstens eksistens. Hvad hjælper det, at et kunstværk har alle de
rigtige meninger og budskaber, hvis dets skaber er en dårlig skribent, en
primitiv komponist eller en uøvet musiker? Der skulle jo da gerne være forskel
på at opleve et kunstværk på den en side og så på den anden overvære et
politisk møde eller en prædiken. Hvorfor skulle man f.eks. lade sig begejstre
af ”Rapport fra en gulvspand” som kunstværk, bare fordi en rengøringsdame
her realistisk berettede om sin undertrykkelse i det daglige både som kvinde og
proletar. Problemet blev i markant grad også presserende for den politiske
rockmusik i 70’erne, hvor mange grupper fik alt for stor en plads både i
pladestudierne og på sommerens efterhånden mange musikfestivaller, og dette
ofte alene fordi de havde alle de rigtige meninger og budskaber; men uden at
deres komponister var særlig talentfulde eller deres musikere særligt dygtige.
Det er da også symptomatisk, at de mest talentfulde efterhånden tildelte det
politiske budskab en anden prioritet i deres kunstværk, f.eks. Anne Linnet og
Gnags.
I forlængelse
af disse problemer nåede kunstkritikere og filosoffer såvel som de aktive
kunstnere efterhånden frem til, at det romantiske kriterium om indhold og
originalitet ikke kunne stå alene, men måtte suppleres. Og deres supplement
blev dels kravet om, at et kunstværk skulle være godt håndværk, dels at det
skulle give publikum en spændende og medrivende oplevelse gerne ved en fornyet
brug af fantasien og det fantastiske. Dette betød ikke, at disse to, nye
kriterier skulle erstatte romantikkens, eller at de alle fire altid skulle
anvendes samtidig; men det betød, at der ved vurderingen af det enkelte kunstværk
kunne anvendes forskellige kriterier, som var ligeberettigede både hver for sig
og i en enhver kombination.
Med
hensyn til ”Moulin Rouge” er konklusionen da lige så oplagt som før,
nemlig at det er et godt kunstværk, fordi dets intertekstualitet dels er skruet
godt sammen på en meningsfuld, velfungerende og elegant måde, dels fordi det i
den grad giver publikum en medrivende, fascinerende og spændende forestilling,
hvor fantasien virkelig får lov til at udfolde sig. Der er tale om ”en sansemæssig
rus”, som Satie siger et sted i stykket. Da jeg selv så filmen første gang,
blev jeg direkte chokeret, specielt i de første ca. 20 minutter, thi sjældent
har jeg oplevet et sådant sansemæssigt bombardement.
”Moulin
Rouge” er imidlertid ikke blot et godt og betydningsfuldt kunstværk, fordi
det i den grad lever op til de nye vurderingskriterier om godt håndværk og en
medrivende, fantasifuld oplevelse; men også fordi det selv aktivt har bidraget
til etableringen af disse, ikke mindst ved meget demonstrativt at lægge afstand
til romantikkens krav om indhold og originalitet. ”Moulin Rouge” er jo meget
demonstrativt blottet for enhver form for originalitet, ligesom dets indhold som
nævnt i starten er stærkt begrænset i sin vigtighed. Til gengæld proklamerer
værket næsten lige så direkte sin egen betydning ved i den grad at ville
indfri de to andre kriterier om ordentligt håndværk og en medrivende,
fantasifuld oplevelse.
”Moulin Rouge” som postmodernistisk kunstværk
Intertekstualiteten i ”Moulin Rouge” indeholder imidlertid endnu et
betydningsfuldt aspekt, nemlig som led i den afgørende idè- og
mentalitetshistoriske udvikling, der er sket i nyere tid, det vil sige inden for
de sidste ca. 30-50 år. Den ovenfor skitserede udvikling i kriterierne for,
hvornår noget er kunst, og for vurderingen af et kunstværk er ligeledes led i
denne udvikling; men den er meget bredere og mere omfattende end som så, og
derfor har jeg netop karakteriseret den som både en idè- og
mentalitetshistorisk udvikling, idet jeg med det sidste begreb mener selve vores
måde at tænke på.
Til at
beskrive denne udvikling benytter man sædvanligvis begreberne modernisme og
postmodernisme, der her anvendes i en noget bredere betydning end den, vi sædvanligvis
kender fra gymnasiets undervisning i litteratur og billedkunst.
Modernisme
betegner således troen på, at der findes en absolut sandhed samt
bestræbelsen på at finde frem til denne. Og det drejer sig her ikke
blot om sandheden inden for videnskabernes område, men også i forhold til spørgsmål
om den rigtige og dermed sande politik, måde at indrette samfundet på, kunst
og livsform. Ligesom naturvidenskaben er nået frem til en sikker og præcis
viden på så mange områder, må det samme også kunne lade sig gøre i forhold
til de ovennævnte spørgsmål. Naturligvis vil dette kræve sin tid; men
naturvidenskaben har jo også selv brugt flere hundrede år for at nå frem til
den viden, den har i dag. Marxismen og kommunismen er således et godt eksempel
på en modernistisk opfattelse, thi de mener jo bl.a., at der findes en bestemt,
rigtig og retfærdig måde at indrette et samfund på, og at alle samfund efterhånden
vil udvikle sig hertil.
Det
viser sig hermed også, at modernismen helt naturligt er forbundet med en
bestemt historieopfattelse eller –filosofi, hvor historien groft sagt opfattes
som historien om det evige fremskridt, hvor vi hele tiden blive klogere,
dygtigere, mere raffinerede og trods alt også mere humane og retfærdige i
vores behandling af hinanden. Fortiden bliver i overensstemmelse hermed
betragtet som et overstået stadium, der alene hører hjemme på et museum.
Den
modernistiske holdning må derfor forlange, at også kunsten yder sit bidrag til
den generelle, samfundsmæssige udvikling, f.eks. ved at bevidstgøre sit
publikum, som det typisk blev pointeret i 6o’ernes og 70’ernes debatter
herom. Derfor må man naturligvis fokusere på indholdet i et kunstværk,
ligesom man også må skelne skarpt mellem den rigtige kunst, som søger at
bevidstgøre sit publikum, og så populærkunsten, der alene ville
tilfredsstille dets ønske om umiddelbar underholdning, og så naturligvis give
sin producent en klækkelig profit. Endelig må man hele tiden søge at udvikle
kunsten i den rigtige retning.
Postmodernismen
afviser, at der skulle eksistere en sådan absolut sandhed, og hævder i stedet,
at der findes kun relative, små sandheder, det vil sige en sandhed, som
fungerer her og nu, i forhold til en konkret situation og dennes særlige
betingelser, og en sandhed, som kun fungerer på denne måde indtil videre.
Dette gælder helt oplagt i forhold til områder som politik, samfund, kunst og
livsform; men det gælder faktisk også for videnskaben, idet de videnskabelige
teorier - selv de naturvidenskabelige – altid må opfattes som konkrete svar på
konkrete spørgsmål stillet i forhold til en bestemt sammenhæng med egne
betingelser. Til at illustrere denne postmodernistiske opfattelse plejer man at
benytte en labyrint, uden en absolut ind- eller udgang og uden nogen overordnet
og samlende struktur, men til gengæld med et væld af spændende gange, nicher
og smårum, hvor mennesket kan dvæle en stund, nyde dets opbygning, udsmykning
og atmosfære, ind til det vælger at begive sig videre til den næste niche.
Der er
derfor heller ingen principiel forskel mellem den såkaldte fine, rigtige kunst
og så populærkunsten, der er blot tale om forskellige indretninger af
forskellige nicher svarende til, at den menneskelige tilværelse inkluderer så
uendelig mange sider, aspekter og behov. Men derfor er det også vigtigt, at det
enkelte kunstværk søger at indrette sin lille niche således, at det giver sin
besøger en interessant, medrivende og fascinerende oplevelse, og hertil kræves
både kunstnerisk overblik og håndværksmæssig dygtighed.
Men hvis
der ikke findes nogen absolut sandhed, kan den historiske udvikling heller ikke
beskrives som historien om det evige, kontinuerlige fremskridt i forhold hertil.
Svarende til menneskets ustrukturerede bevægelse igennem labyrintens mange
gange, nicher og smårum må man i stedet sige, at den historiske udvikling
egentlig er noget rod, hvor det somme tider går fremad eller tilbage, bevæger
sig i cirkler og gentagelsesmønstre, står stille eller i stampe, og somme
tider går det slet ikke! Men hvis dette er rigtigt, kan man ikke reducere
fortiden til et overstået og nu egentlig ligegyldigt stadium parkeret på et
museum; thi på grund af det skitserede, ustrukturerede bevægelsesmønster kan
fortiden lige pludselig igen få en højst vedkommende aktualitet og være meget
relevant for det enkelte menneskes liv og livsførelse. Man plejer her at
sammenligne den postmodernistiske opfattelse af fortiden med et pulterkammer,
hvor mennesket kan gå op, finde en gammel kjole, skorte, bog eller plade frem,
tage den med sig og bruge den i sit aktuelle liv nedenunder.
”Moulin
Rouge” er en klar og demonstrativ eksemplifikation af denne
historieopfattelse. Baz Luhrman har i sandhed været oppe i kunsthistoriens
pulterkammer, fundet mange af dets skatte frem, taget dem med sig nedenunder og
her sat dem sammen til det produkt, han ønskede at skabe. Det er yderligere påfaldende,
at han har gjort dette uden nogen synderlig respekt for de forskellige skattes
historiske kontekst og baggrund. Således fandt vi tidligere, at han egentlig frækt
sammenkædede boheme-typen fra 1890’ernes Paris med hippiebevægelsen og dens
program og herfra videre til dels de unges livssituation under 70’ernes økonomiske
depression og dels det endnu senere Prince-nummer ”Children og the
Revolution”. På trods af disse fænomeners meget forskellige historiske
herkomst gav denne sammenkædning alligevel god mening, idet det alle steder
drejede sig om unge, intellektuelles samfundsmæssige situation og deres
reaktion herpå.
For
Luhrman var det imidlertid lige så vigtigt, om denne ahistoriske sammenkædning
virkede både i forhold til det produkt, han ville skabe, og den oplevelse, han
ville give publikum. Og at det virkede, viste sig både ved ”Moulin
Rouge”’s oprindelige fremkomst i sin tid, og ved den opførelse på vor egen
scene i sidste uge.
Afslutning
Jeg har i denne analyse og fortolkning taget udgangspunkt i den medrivende og
betagende oplevelse, vi alle havde i sidste uge ved at overvære eller deltage i
skolekomedien ”Moulin Rouge”. Denne forestilling var formodentlig aldrig
blevet til noget, hvis ikke ”Moulin Rouge” i forvejen havde etableret sig
som et kendt og anerkendt kunstværk, og jeg har derfor stillet spørgsmålet,
hvori dets egentlige indhold og værdi da består. Jeg er her nået frem til, at
dette er dets interteksualitet, og jeg har dernæst søgt at belyse denne og
dens betydning ved at sammenholde den med to centrale udviklinger i vor egen
tid. Den ene drejer sig om opfattelsen af kunst og især kriterierne for
vurderingen heraf, den anden det, jeg har kaldt vor tids idè- og
mentalitetshistorie, som inkluderer ikke bare livsfilosofien og
videnskabsteorien, men også i det hele taget den måde vi tænker på.
”Moulin Rouge” må da vurderes som et markant udtryk for nogle centrale strømninger
i vor egen tid, foruden det naturligvis helt spontant giver publikum en
medrivende oplevelse.
Jeg tror
på, at en sådan analyse og fortolkning, som den jeg har foretaget, frem for at
genere den oprindelige, umiddelbare oplevelse, tværtimod vil berige denne. For
så vidt mine læsere eller blot nogle af dem har oplevet denne artikel således,
har jeg til fulde opnået mine intentioner hermed.